Las Brujas

El comportamiento de cada uno de los personajes, en sus gestos y en su forma de hablar, es muy diferente. Hay distintos aspectos del personaje que están más marcados o menos marcados. ¿Hubo una diferencia en tu dirección de la actuación para cada uno.

Las tres muchachas, que pertenecen a tres clases sociales diferentes, tienen historias de vidas diferentes. Y por eso buscamos resaltar rasgos de ciertos estereotipos que en un principio que yo me imaginaba y después, en base a lo que las actrices iban construyendo de su personaje, ir profundizando esas características. Además, esos tres personajes, en mi imaginario, son tres aspectos de Eva. Una es la glamorosa, cuando ella usa los vestidos de fiesta y se presenta en sociedad. Otra es la militante, que es la chica de clase social baja. Y otra es la actriz. Entonces, son tres facetas de ella, que intentamos llevar a ciertos extremos. El personaje masculino, Lucas, también tiene rasgos más estereotipados, como «el malo,» y que en ningún momento se trata de desdibujar eso, sino que todo el tiempo se mantiene en un terreno de impunidad y desde ahí opera. No se trata de caretear. Creo que al personaje de Juana es al que le falta como más trabajo, desde la dramaturgia. Ahora estamos intentando encontrarle cuál es su función más profunda en la obra, y se la estamos encontrando con el trabajo de época, remitiéndonos más al tempo que se tenía en 1950, que en realidad no sabemos cuál es. Pero uno va construyendo el imaginario también con las películas. Ahora hice cierta reescritura para Juana. Le puse el texto del Martín Fierro, porque este personaje para mí le genera más extrañeza a la situación.

Entonces estas diferencias ya estaban , como me está diciendo, desde lo dramatúrgico. En el momento de encontrarte con lo actoral, ¿qué iniciativa tomaron los actores o cómo los fuiste guiando para sentir que fue distinto el camino que hizo cada actor, cada actriz?

Para mí fue bastante parejo, porque en primer lugar buscamos tener un universo en común y tener códigos en común. Vimos películas, series, documentales. Leímos un poco de literatura, documentos históricos. Entonces fuimos yendo todos por un mismo canal. Ahora se sumó una actriz y el camino estaba tan armado que ella se integró como si hubiera estado siempre. Eso fue impresionante. No te das cuenta que entró hace dos meses. Eso fue muy valioso. Así que fue parejo. Después cada cual va aportó su impronta, que eso es lo rico del teatro, que una misma obra hecha por un elenco es una cosa y hecha por otro parece algo diferente. Así que cada cual le fue poniendo de su imaginario también. Yo doy bastante libertad para eso, para ver qué aparece del mundo del actor y de la actriz.

En escena se observa un trabajo en lo visual muy profundo y muy significativo. ¿Cómo fue por la iniciativa del equipo y cómo fue también tu trabajo coordinando las luces, el vestuario, la escenografía y el maquillaje?

Cuando escribí la obra, lo que me imaginé era como algo del cine expresionista alemán, por algo lúgubre que yo siento que tiene la obra. Una casa, en Munro, un día de lluvia, pero torrencial y cierta cosa estereotipada también de los personajes me hacía pensar en eso. Proyecciones de luces en el piso, algo medio enrarecido. Matías Poloni, que también actúa en la obra, es quien hizo la escenografía, que a mí me encantó. Siempre tuvimos mucha comunicación con él y me fue presentando opciones y las fue desarrollando. Lo primero que aparecía era la puerta, que tiene mucha presencia en la obra. Entonces, él pensó que tenía que ser una puerta de verdad, porque la puerta es de madera, está hecho todo el sistema con la manija. Y después empezamos a pensar en los paneles con transparencia. Él es también el supervisor del vestuario, que hizo Silvina Recupero. Él es un tipo muy detallista, muy estudioso. También hizo la cámara, es una cámara de época. Esto está bueno, porque él está dentro de la obra actuando y tiene un vínculo muy especial con lo que nos contiene, que es una escenografía, el vestuario. El maquillaje es puro diseño de los actores. Yo ahí no intervengo en nada. Una vez hice un comentario de que lo lleven más al extremo, pero eso es todo de ellos. Por eso hay un mundo construido muy rico. Pero nadie hace algo completamente disruptivo. Todos estamos yendo hacia un mismo lugar, tenemos un código compartido.

¿Cómo describirías el aspecto visual de la obra?

Es algo lúgubre y a su vez tiene algo un poco cutre, porque hay algo muy metonímico que aparece con la silla manchada con humedad. Pocos elementos que dan cierta sensación de vacío, pero a su vez tenés unos paneles con una puntilla hermosa. Entonces, es una mezcla de algo que fue glamoroso en un momento, que perteneció a una cierta clase social más pudiente, con un lugar que ahora se cae a pedazos y que a su vez tiene ecos de mitos. Y eso está relacionado también con la vida de Evita, que es un mito que genera después los fantasmas, hasta el día de hoy, hablando de ella y mucha gente levantando su bandera.

Por fuera de la figura de Evita, ¿sobre qué es la obra?

Es difícil desligarla de Evita, porque para mí la obra está muy atravesada por la potencia de esa figura. Pero la obra también es sobre los lazos entre las personas, las redes que se pueden llegar a atender en situaciones de hostilidad, y cómo las redes y los lazos nos pueden llegar a empoderar y hacer llegar a lugares que quizás sin esa red sería más difícil llegar. Teniendo en cuenta que hay otros, porque se puede llegar a lugares pisando cabezas, pero esos no son mis valores. Entonces la obra es sobre tres mujeres que aleatoriamente se juntan en un lugar y terminan armando un vínculo en una situación de hostilidad.

Eso se construye principalmente en el momento en que descubren que tienen que dormir juntas, ¿no? ¿Cómo trabajaste ese momento desde lo espacial?

Sí, es algo que yo llamo «la pijamada», pero que se convierte en algo más, en el momento en que se comparte algo muy íntimo. Primero hay un tránsito de la escena anterior, que es cuando ellas se quedan ahí, porque uno de los personajes decide no ir ayudar a su mamá con su hermanita que se está lloviendo dentro de su casa. Entonces primero, espacialmente, los personajes están virados hacia un costado de la escena que es más oscuro. Hay menos luz. Ellas se ubican en una posición. Después, cuando empiezan a dialogar entre ellas y a conocerse un poco más al diálogo de la intimidad, la escena pasa al centro. Ellas empiezan a tomar moscato. Ahí se remite a la idea de que el alcohol habilita a la diversión. Entonces se dan cuenta de que está la cámara, que es el elemento que finalmente habilita al jolgorio total. Lo que pasó antes con la cámara fue completamente hostil, pero ahora la van a usar para divertirse. Este recorrido no es algo preconcebido sino que se fue dando con la escenografía, se fueron completando todos los lenguajes, y así fue apareciendo el sentido.

Desde lo argumental, hay muchas incógnitas que la obra no resuelve.

Sí, me gusta que el material genere preguntas. Por no subestimar al espectador. Hay cosas que yo pensé, que están ahí esbozadas y que la gente después las tome y encuentre su propia lectura. Me gusta que alguna idea se traduzca en el pensamiento de la persona que va a verlo. Por ejemplo, por qué está el espacio oculto del baño. Ese otro espacio crea otras cosas. Todo el tiempo se está remitiendo al afuera, a otras voces, como la referencia a la radio, que anuncia un temporal. O el vínculo que apenas se menciona con el judaísmo.

Este es un tema muy argentino, pero también muy conocido en el exterior. ¿Están pensando en llevar la obra al exterior?

Sí, lo estamos pensando pero por ahora tenemos una limitación con la escenografía, porque es muy grande. Creo que tenemos que hacer una adaptación. Para mí una inspiración muy grande para esta obra es Lars von Trier, con Manderlay y Dogville, donde el espacio está dibujado y hay puertas que no forman parte del decorado. Esas películas fueron un disparador para mí. Entonces se podría hacer una escenografía así, a partir de movimientos y luces. Y me encantaría llevar la obra afuera, porque Evita es un personaje conocido en todas partes, es casi como Maradona, es muy difícil que alguien no sepa quién es.

Sabemos que esta historia comenzó como un cuento. ¿Cómo fue el proceso de transformación desde el cuento al texto dramático?

En primer lugar, pasaron muchos meses desde que terminé el cuento hasta que empecé un taller de dramaturgia. Pero en ese taller escribí hasta la mitad de la obra y, para terminarla, pedí una beca en Sagai (Sociedad de Gestión de Actores e Intérpretes). Obtuve esa beca que me permitió contratar una supervisión dramatúrgica para terminar de escribirla. Los actores fueron convocados después de terminar la obra, pero en realidad fue todo muy pronto. Cuento, texto dramatúrgico y ensayo con actores. Fue bastante fluido el paso de cuento a dramaturgia. Creo que el cuento ya tenía una semilla teatral para desarrollar.

¿Qué te parece que ganó la historia al llevarla a escena?

Todo. Para mí gana todo porque gana la posibilidad de ser mostrada. Desde la nada, o de algo de un papel, de repente empieza a tener un lenguaje teatral. Un cuento lo podés leer, pero la obra abre un mundo y que hay personas con corporalidad que están ahí mostrando eso. Que haya gente que venga de Cañuelas a ver la obra y que atraviese La Matanza y que venga el tío, el librero o la veterinaria, cambia todo. Creo que el teatro no va a desaparecer por eso, aunque hoy se hable de la robotización de todo. Porque hay algo que tiene el vivo que no lo reemplazás con nada. Para mí es inexplicable. El sábado pasado, que había alerta meteorológica, que se hayan bajado cinco personas nada más, algo está diciendo. Es hermoso, por eso ganó todo.

¿Hay alguna diferencia en la recepción con respecto a hace dos años, cuando había un gobierno peronista?

Sí, ahora la gente sale llorando y eso no pasaba antes. Sale llorando o emocionada o sintiendo que tiene mucho sentido traer ese texto ahora a escena. Porque empodera, y al mismo tiempo está vinculado al no olvidar.